Textos

O Olhar de Eymard Brandão

A Natureza construída através do olhar e do fazer do artista tem sido o eixo da poética de Eymard Brandão. Ela está presente nos desenhos e colagens realizados nos anos 1970/80 e nas pinturas e técnicas mistas que foram feitas ao longo de sua trajetória a partir dos anos 1990. Mas, a grande novidade de seu trabalho é a emergência da fotografia digital focalizada na natureza e em diálogo com suas pesquisas atuais realizadas com pigmentos e resíduos minerais.  Mostrarei o surgimento da fotografia na trajetória de Eymard, salientando o olhar do artista voltado para o interior de seu ateliê e para a natureza ao seu redor.

Eymard é um artista brasileiro que despontou nos anos 1970 e tem atuado até hoje, revelando uma trajetória exemplar como artista, pesquisador e educador. No início de sua carreira, os desenhos realistas de objetos urbanos e as colagens realizados com fragmentos da natureza já apontavam um olhar construtivo voltado para a paisagem urbana e natural.

Recentemente, o artista vem registrando as mudanças na paisagem de Minas, através de sua pesquisa da pintura no campo ampliado, onde ele trabalha com os pigmentos naturais e os resíduos minerais para construir uma outra paisagem, aquela que é criada no seu ateliê e que resultou na série Arte em Resíduos. Nesta série o objetivo de Eymard foi “transformar em matéria prima os materiais descartados por indústrias  que exploram o minério e que poluem o meio ambiente com sobras do processo industrial, material este que poderá ser reutilizado em diversificadas áreas, gerando sustentabilidade[1].

No silêncio de seu ateliê Eymard refina os pigmentos naturais e os resíduos minerais usando trituradores e peneiras, constrói os objetos com diversos materiais e sucatas, pinta os suportes explorando a cor, a matéria, a linha, a textura, e, no final do processo, registra seus trabalhos através da fotografia digital.

Mas, no deslocamento de seu ateliê exterior, imerso na paisagem ao redor, o artista fotografa as marcas de tapumes, paredes, portões desgastados pelo tempo e aquelas deixadas no solo pelos tratores e caminhões que trabalham na construção de estradas ou no calçamento de ruas. Entre o trabalho de diversas máquinas Eymard vai registrando o que o cerca, o sensibiliza e atrai o seu olhar, usando a lente fotográfica. Ele nos diz como se processa esse primeiro contato do seu olhar com o objeto olhado e como esse objeto atrai o seu olhar fotográfico:

Eu não saio com o objetivo premeditado de fotografar. O ato de fotografar acontece na minha convivência cotidiana com a natureza e com o urbano. Normalmente o que eu fotografo é algo considerado anônimo e esse anônimo cria uma identidade plástica através do olhar fotográfico. Esse olhar registra e tira de um todo um detalhe das terras, dos minérios, dos objetos considerados impessoais e anônimos. Muitas vezes este detalhe torna-se abstrato[2].

O que interessa ao artista é registrar aquele momento do encontro de seu olhar com o objeto anônimo, o seu olhar criativo e plástico que percebe, na vida cotidiana e na natureza, fragmentos de realidade transfigurados em arte. Desse encontro surge a fotografia artística, a “fotoplástica”, aquela fotografia que apresenta uma percepção apurada de formas, texturas, linhas e cores, e que é própria do olhar de um artista plástico, um olhar que plasma as imagens com a luz e as aproxima do desenho, da pintura ou da escultura.

Eymard nos fala das suas escolhas, de seus deslocamentos e da amplitude da fotografia enquanto uma mídia que oferece inúmeras possibilidades de uso e de diálogo com outras formas de expressão artística:

Eu não procuro exatamente um tema ou um motivo para ser fotografado. Ando com uma máquina fotográfica e o olhar atento aos lugares com os quais eu convivo. E a partir daí surgem coisas que me atraem para desenhar, ou pintar ou fotografar. Então, a fotografia é um meio como qualquer outro. A fotografia tem um campo muito amplo e vasto, ela pode se integrar ao desenho, à pintura e às outras linguagens[3].

O artista aponta, ainda, o momento inaugural em que sua fotografia foi usada na produção de seu livro de artista para a exposição Da Pedra ao pó, realizada na Galeria Livrobjeto, em Belo Horizonte.

A fotografia começou a ser integrada ao meu trabalho de artista plástico ao preparar uma individual para a Galeria Livrobjeto, em 2012. Eu tinha livros de uma antiga enciclopédia que escolhi utilizar e o desafio era como preenche-los. Nesse momento, revendo o meu ateliê de artista, fui descobrindo que o registro de várias coisas que me cercavam seriam as fotos utilizadas como ilustrações e criadas para o livro de artista. No caso deste livro, não existia nenhuma integração do texto com a imagem, a integração se dava no sentido plástico da escrita com a fotografia[4].

O olhar atento de Eymard, herdeiro do olhar neo-realista de Raymond Hains, artista que resgatou a beleza dos muros e tapumes de Paris, nos dá a chave para desvendar a sua poética no campo ampliado da arte contemporânea.

Na nova série “Solo e Subsolo” que dá continuidade à sua pesquisa com a fotografia, integrada aos pigmentos e resíduos minerais, o artista estabelece uma relação entre a fotografia e a matéria, o olhar macro focado nas cicatrizes da terra e o reaproveitamento dos resíduos e pigmentos encontrados no solo. Essas marcas, registradas pela fotografia, são justapostas aos trabalhos em técnica mista estabelecendo um diálogo entre opostos, uma mestiçagem que consiste na justaposição de elementos heterogêneos e ao mesmo tempo íntegros, distinguíveis uns dos outros.

O trabalho de Eymard Brandão, apresentado na exposição do Centro Cultural Ives Alves, em Tiradentes, discute a presença da fotografia como registro, criação e questionamento das categorias tradicionais da arte. Considera, ainda, a ampliação do campo artístico em direção aos possíveis diálogos entre a fotografia e outras expressões artísticas, englobando também as experiências do artista entre a arte e a vida cotidiana.

Essa perspectiva ampliada da arte contemporânea direciona-se para uma nova discussão da paisagem artística, que leva em conta a intervenção do artista no meio ambiente através da transformação da matéria local e considera a paisagem construída por ele a partir de sua vivência e sua experiência com a natureza ao redor, aproximando-se das propostas daqueles artistas que trabalham com as questões da Land Art.

Marília Andrés Ribeiro

Belo Horizonte, 21 de janeiro de 2014


[1] Depoimento de Eymard Brandão à autora, Nova Lima, 21 de novembro de 2013.

[2] Depoimento de Eymard Brandão à autora, Nova Lima, 8 de janeiro de 2014.

[3] Idem

[4] Idem

O ateliê, o livro de artista e a poética de Eymard Brandão

Entramos no ateliê do artista, em Nova Lima, um território do fazer e da reflexão. Possui uma grande mesa de trabalho, latas de tinta contendo agora diversos pigmentos, terras de várias tonalidades, serras, furadeiras, peneiras, madeiras, tudo o que é importante para realizar o seu ofício artístico. O trabalho consiste no uso de pigmentos naturais, que se encontram nas terras de Minas, experimentados com diferentes aglutinantes, sobre diversos suportes. São pigmentos descobertos na natureza e transformados em arte.

Como o artista enxerga os pigmentos na natureza nesse processo de fazer a obra? Como se dá a relação entre aquele que olha e aquele que é visto?

Eymard responde com sabedoria:

Esse processo é integrado ao meu cotidiano, no trânsito, pelas estradas, na vinda de Belo Horizonte para Nova Lima e outras cidades que sempre têm terras para serem observadas com um novo olhar. Então, mesmo nas caminhadas, olhando para o chão, vai se descobrindo novas possibilidades de um material que muitas vezes até já passou desapercebido. A natureza, em ambos os aspectos, tanto do lado externo quanto interno, vai se integrando ao meu trabalho. E tem essa questão de você rever uma terra secular com um novo olhar. [1]

Algumas vezes as interferências na natureza são registradas pelo artista, através da fotografia, como uma forma de preservar aquele momento, de congelar aquele olhar.

Muitas vezes eu associo o efêmero de um momento, de um olhar, ao que já acontece há séculos na própria terra com uma interferência que dura alguns momentos e é registrada na fotografia. Uso a fotografia para fixar esse momento de transformação e interferências que trago para os  diálogos com a natureza.

Ao lado desse trabalho experimental encontramos uma mesa com vários livros antigos e a interessante Enciclopédia e Diccionário Internacional, organizada e dirigida com a colaboração de distinctos homens de sciencia e de lettras, ilustrada e editada no início do século XX.  Lá está registrado o saber erudito de nossos antepassados, a memória de um tempo já vivido e a lembrança da infância, que agora são resgatados pelo artista e transformados em suporte para a realização do livro de artista.

Como se dá essa transfiguração do livro convencional, que guarda a memória dos antepassados, numa obra de arte contemporânea?

Ao ver que tinha esses livros guardados, que eram livros da biblioteca de minha infância, surgiu essa mesma ideia na dimensão do livro, mostrar o antigo associado ao contemporâneo. Então, em páginas de livros de épocas passadas eu resolvi registrar o trabalho que faço nesse exato momento, associando a história do livro à minha história  da arte.

A reflexão de Eymard sobre o livro de artista vai ao encontro dos ensinamentos de Ulises Carrión sobre a nova arte de fazer livros. “Fazer um livro é perceber sua sequência ideal de espaço-tempo por meio da criação de uma sequência paralela de signos, sejam linguísticos ou não”. [2]

Para a exposição que será realizada na Galeria Livrobjeto, em Belo Horizonte, o artista faz o seguinte depoimento:

Na exposição da Galeria Livrobjeto apresento uma série de trabalhos em técnica mista onde predominam formatos verticais. E nos livros de uma antiga enciclopédia resgatada, introduzi novas páginas com fotos de trabalhos atuais, onde incluo também as interferências realizadas diretamente na natureza, integrando o efêmero ao atemporal. Os livros assumem assim diferentes papéis, desde o papel que imprimiu diversos conhecimentos ao que inclui agora páginas de arte. [3]

A poética de Eymard Brandão, que se desdobra em desenhos, pinturas, fotografias, livros de artista e instalações, tem como eixo transversal a natureza, a terra, a ecologia. Revela uma coerência de pensamento e ação voltada para as possibilidades que podem se desdobrar em ações ligadas a novos olhares referentes às questões  atuais no campo da sustentabilidade.  Os gestos registrados em seus trabalhos levam novamente para a percepção  da natureza e do meio ambiente, mostrando uma postura contemporânea dentro do universo da micropolítica.

Marília Andrés Ribeiro
Belo Horizonte, março de 2012


[1] Entrevista realizada por Marília Andrés Ribeiro com Eymard Brandão, em Nova Lima, 21 de março de 2012.

[2] CARRIÓN, ULises. A nova arte de fazer livros. Belo Horizonte, Editora C/Arte, 2011, p. 15.

[3] Depoimento de Eymard Brandão para a exposição Da Pedra ao Pó, a ser realizada na Galeria Livrobjeto, em Belo Horizonte, de 14 de abril a 11 de maio de 2012.

DA PEDRA AO PÓ

O lápis e o respectivo grafite foram elementos marcantes em minha trajetória artística, dos primeiros rabiscos da infância ao trabalho que realizo atualmente. Na época de estudante na Escola Guignard, as descobertas e desafios propostos com o desenho de observação da paisagem, da figura humana e do construído pelo homem, foram e continuam sendo experiências marcantes, principalmente porque não eram ensinados como técnica ou receita artesanal. Assim, o espírito da linha sempre esteve inserido em um caminho de autoconhecimento e consequente domínio dos nossos meios de expressão nas diferentes modalidades que integram as artes plásticas em geral. Atualmente, junto com outros materiais utilizo o grafite, da pedra ao pó, com passagens diversas entre os dois extremos. Por ser um elemento da natureza que existe quimicamente estável, mas sob formas e propriedades diferentes, podemos extrair dele inúmeras tonalidades e brilhos próprios que são transformados constantemente com a trajetória de nosso olhar. É usualmente fixado em suportes bidimensionais de madeira, independente da inclusão de outras e inovadoras poéticas do espaço,  que estou trazendo para meu trabalho. Por outro lado, de forma direta ou implícita, estas vivências continuam presentes nas pesquisas e materiais que tenho utilizado. Em exposição na GALERIA LIVROBJETO, Belo Horizonte, apresento uma série de trabalhos em técnica mista onde predominam formatos verticais. E nos livros de uma antiga enciclopédia resgatada, introduzi novas páginas com fotos de trabalhos atuais, onde incluo também as de interferências realizadas diretamente na natureza, integrando o efêmero ao atemporal. Os livros assumem assim diferentes papéis, desde o papel que imprimiu diversos conhecimentos ao que inclui agora, páginas de arte. Terras e minérios do meu convívio com o solo e subsolo fazem parte desta mostra. Integram matérias primas manipuladas em diversas modalidades do fazer artístico. Isto ocorre sem designações teóricas ou rótulos específicos, estimulando no observador a liberdade de olhar, sentir e perceber.

Eymard Brandão
Belo Horizonte – 2012

MINAS EM TERRAS GERAIS

“Quando a obra estiver concluída e gerar renome,
que a pessoa se apague”
Lao Tsé

O solo, o subsolo e as estradas entre montanhas que fazem parte de meu cotidiano, oferecem matéria prima para os trabalhos realizados na área das artes plásticas, especialmente em pesquisas e exposições mais recentes. Este fazer artístico envolve desde terras com sua rica formação intrínseca em cores e matérias, aos minérios ou resíduos resultantes de sua exploração industrial. O olhar que se renova em contato com estes materiais seculares, mantém sempre elos com o desenho e a linha que dele se desdobra em essenciais fundamentos, mesmo não estando ambos restritos à esta conhecida designação técnica. Pode ocorrer também que o universo urbano contribua com objetos, cores, formas e símbolos para os desafios integrados cotidianamente em um atelier, preenchendo vazios e silêncios sempre inesgotáveis. Em algumas das composições do presente, mantenho divisões geométricas de outras fases, integrando opostos, mas em uma inclusão sempre renovada do que vai plasticamente sendo garimpado no olhar para o que nos cerca e sensibiliza. Memórias de paisagens ou objetos construídos pelo homem, podem aparecer atrás da forma trabalhada no “construir e destruir para depois revelar” neste caminho artístico, mas sem a conotação de temas por esta palavra direcionados. O suporte das obras a serem expostas, envolvem desde chapas de madeira à tijolos produzidos com rocha de origem vulcânica, na Galeria do Centro Cultural e Turístico do Sistema FIEMG, em Ouro Preto. Na maioria dos trabalhos a opção em ausência de títulos ocorre para um não direcionamento do observador pelo delimitar da palavra escrita, preferindo simplesmente o encontro do fazer com o olhar.

Eymard Brandão
Belo Horizonte, 2012.

CONSTRUÇÃO, REGRA e EMOÇÃO

A tradição romântica – à qual ainda deve muito a noção corrente de artista – o pintou como um inspirado e emotivo, trabalhando sob pressões interiores predominantemente negativas: a necessidade de compensar deficiências, a angústia inerente à condição humana, os sofrimentos comuns do coração: rejeição, abandono, dor de cotovelo. São coisas que sobrevivem nas biografias fílmicas de pintores e poetas e até podem ocorrer, mas não obrigatoriamente. Na verdade, a necessidade de criar provém de afetos muito mais complexos e específicos, que podem também ser alimentados por estímulos saudáveis e de fora para dentro. Não é exato que “os mais desesperados são os cantos mais belos”, como pretendia o poeta Alfred de Musset. A fé na grandeza do homem, a expectativa da comunhão universal, uma alegria perene e sem limites – enfim: o anti-desespero – alimentam a Nona Sinfonia de Beeethoven e tantas outras maravilhas da mesma natureza.

É bom que se lembre isso de saída, porque estamos diante de uma exposição não-romântica sob todos os aspectos. Claramente não brota de nenhum buraco existencial, e sim de um projeto racional e muito bem definido em seu escopo. Propôs-se aqui Eymard Brandão trabalhar sistematicamente com materiais provindos da indústria, restos de processos de fabricação, dejetos que normalmente são descartados porque – naquele universo – já não podem servir para nada. O caráter de projeto é ainda acentuado pela uniformidade dos formatos, pela seriação que resulta num conjunto homogêneo e harmônico. Não obstante – é bom que se diga também logo de início –, não se trata de produção experimental, no sentido de estar investigando ou testando a natureza, os limites, os processos, os recursos, o alcance da própria arte. Pelo contrário, o emprego de materiais inusitados representa uma das vertentes mais profícuas da produção contemporânea. Tornou-se hoje possível fazer obra (a qual, evidentemente, pode ser boa ou má, visto que a estranheza do material por si só nada garante) com absolutamente tudo, inclusive fezes e animais mergulhados em formol.

Por isso mesmo, é importante contextualizar bem a presente exposição.

Na maioria das vezes, a opção pela esquisitice constitui apenas um jeito de enganar público e crítica, os quais, como na história do rei nu, não ousam gritar seu inconformismo. Na obra de arte, assim como em muito do que hoje se escreve sobre ela, a partir de certo grau a incompreensibilidade existe para impor poder. Todo discurso fechado serviu à exclusão e ao domínio: o latim da Igreja Católica pré-Vaticano-II, a algaravia inventada com que o pajé e o xamã conversam com os deuses, o pseudo-cientificismo da linguagem voluntariamente ininteligível de Jacques Lacan. “Não entendo isso aí porque devo ser burro e ignorante – isso deve ser bom – mas não vou passar recibo”, reflete (e cala) o espectador-leitor intimidado. O próprio pensamento pós-moderno francês adotou essa estratégia. Remeto os interessados a um livro que o desmistifica, Imposturas Intelectuais, por Alan Sokal e Jean Bricmont, professores de física em Nova York e Louvain. [1] Mostra que vários dos mais ilustres filósofos pós-modernos simplesmente não entendem os conceitos científicos de que aparentam servir-se.

Mas voltemos à questão do suporte. Até o final do século XIX, à arte se reservavam matérias-primas “nobres”: a pedra, o mármore, a madeira, o afresco, a tela, a tèmpera, o óleo. Coube a Picasso e Braque romper a tradição, ao inventarem, há um século (já!), o cubismo e os papiers collés. “Quando fizemos o cubismo” – assegurava Picasso – “não tínhamos nenhuma intenção de fazer cubismo”. Quer dizer: não se tratava de criar discípulos e estabelecer uma escola. Da mesma forma, ao trazerem para o produto final técnicas originariamente acessórias (o pai de Picasso, professor de pintura, ensinava a pregar pedaços de papel com alfinetes na tela, para estudar a composição), certamente não pensavam em abrir portas para pesados resíduos de minério. As colagens, pelo contrário, são levíssimas: recortes de tecido e papel coloridos ou estampados com padrões decorativos, de jornais, rótulos, etiquetas, páginas de partituras e outros fragmentos do dia-a-dia, com algumas interferências desenhadas ou pintadas. Reduzem o repertório de imagens ao mínimo necessário para que a natureza-morta (tema cubista por excelência) continue a identificar-se: sugestões de mesas com garrafas e instrumentos musicais. Possuem a transparência da música de câmara e fornecem alguns dos mais belos momentos do cubismo – uma beleza ao mesmo tempo sóbria, requintada e sedutora.

Não é o caso de fazer, aqui, a história dos materiais ao longo do século XX. Lembrando, de passagem, as belíssimas colagens de Matisse (que as adotou quando sua mão não conseguia mais pintar), detenhamo-nos um pouco na arte povera, uma das mais férteis tendências do último terço do século passado. Não no propósito, mas na escolha dos materiais e na maneira aparentemente rudimentar de trabalhar com eles, a partir da década de 1980 a produção de vários artistas mineiros da geração de Eymard Brandão revela afinidades com a arte povera. Nesta, a obra é feita de madeira, metais, feltro, trapos, vidro, cristal, asfalto e numerosas outras substâncias, inclusive orgânicas; Joseph Beuys (que a rigor não pertenceu ao movimento) ficou famoso por introduzir a gordura animal. Tudo reunido de modo mais ou menos aleatório, a ponto de às vezes parecer um monte de detritos apenas jogados dentro de uma galeria. Por outro lado, a filosofia que embasa a arte povera é pessimista. Busca “uma práxis artística e existencial cujo procedimento lingüístico consiste em retirar, suprimir, reduzir ao mínimo, empobrecer os signos, reduzindo-os a arquétipos”, [2] segundo Germano Celant (que batizou e teorizou o movimento). Ou seja: renunciar ao diálogo.

[1] No título original, Fashionable Nonsense. Tradução brasileira da Editora Record, Rio e São Paulo, 1999.

[2] No catálogo da mostra Arte Povera e IM Spazio, Gênova, 1967. Apud o catálogo-livro Qu’est-ce que la Sculpture Moderne, Centro Georges Pompidou, Paris, 1986, pg. 391.

Nesse ponto, o oposto dos mineiros dos anos 1980. Não é exato que a arte tenha compromissos inerentes com a questão da nacionalidade e/ou regionalismo e lhe caiba refleti-la. Com falso simplismo, argúcia e razão, respondeu Volpi um dia, quando indagado a respeito: “Arte brasileira é a que se faz no Brasil”. Dependendo, no entanto, de circunstâncias históricas e políticas, a questão pode de fato tornar-se até prioritária. As músicas nacionais que emergem na Europa do século XIX fazem parte das lutas dos povos centro-europeus contra os vizinhos poderosos que os dominam. Cada polonaise de Chopin representa um pedido de apoio ao público francês, tão eficiente (ou mais) que um discurso da tribuna. No Brasil dos anos 70 e 80, como reação ao regime militar, à repressão, às cortinas de fumaça, à novilíngua ufanista do “ame-o ou deixe-o”, muitos artistas plásticos procuram a seu redor identidades culturais mais verdadeiras, em especial as de suas regiões. É um movimento natural para tomar pé e situar-se, não uma proposta ideológica – mas, de qualquer forma, um ato político. No plano temático, as Minas Gerais já tinham sido descobertas – ou antes: inventadas  –  por Guignard, com suas igrejinhas e balões soltos no espaço. Caberá a Celso Renato de Lima, em suas econômicas pinturas abstratas sobre tapumes e outros restos de madeira, ultrapassar o plano temático e instituir o material precário como metáfora mineira. É o que também vão fazer Roberto Vieira, Lótus Lobo, Fernando Velloso, Marcos Coelho Benjamim, Fernando Lucchesi, Cláudia Renault e alguns outros.

Eymard Brandão se serve, no geral, do mesmo repertório básico da sua geração. Singulariza-se, no entanto, primeiro, por sempre ter dado larga preferência a chapas de metal, manchadas, oxidadas, às vezes levemente perfuradas pelo tempo, mas não em completa decadência. Não há pessimismo em seu universo – nem mesmo o famoso saudosismo tão tipicamente mineiro. Segundo, pela estrutura geométrica – a ordem e a razão – explícita em todas as obras, mesmo que se possam diferenciar em outros aspectos, segundo a fase em que foram feitas. Eymard começou por ser um exímio desenhista, e há mais de vinte anos ensina a matéria na Escolinha Guignard. (Atualmente, ensina também “materiais expressivos” – nada mais oportuno e adequado). Acredito, entretanto, que o aprendizado severo do desenho com Solange Botelho (por sua vez discípula do severo Guignard, que exigia lápis 6 H para não permitir correções) lhe serviu, mais até do que para dominar inteiramente a mão, para consolidar uma natural disciplina interior. Não há dúvida de que estamos diante de um temperamento clássico, apolíneo, equilibrado, e não romântico, impetuoso e dramático. E como em todo clássico, para ele o propósito maior da forma é a própria forma, não o ‘dizer algo’ extra-estético por intermédio dela.

Constitui privilégio do clássico uma grande coerência. É o que, ao longo dos anos, sempre pude observar na produção de Eymard Brandão – e se confirma aqui, plenamente. Em 1999, escrevia Walter Sebastião que “em contato com estas imagens, a vontade é recusar toda referencialidade, deixando a visão aberta apenas para o combate do pintor com a forma, matéria e linguagem per se”; todos os elementos da obra “dão corpo a um discurso ostensivamente plástico”. Obviamente é o que ocorre ainda agora, com mais radicalidade – visto que a referencialidade se tornou nenhuma. Por outro lado, como sói acontecer a todo bom mineiro (até nos desenhos e pinturas de Amílcar de Castro, nas esculturas, não), classicismo nestas terras não quer dizer cerebralismo nem impassibilidade. Em Eymard, sempre se manifestou uma “luta permanente com a superfície, só amenizada por ‘irrupções’ de afetividade e lirismo”, segundo Walter. Por recônditos que possam parecer, percebe-se que ambos fermentam, aqui, sob o projeto racional e definido. Trata-se da mais autêntica “geometria sensível”, rótulo cunhado nos anos 1970 para designar uma simbiose avessa aos construtivismos matemáticos, ortodoxos, às vezes ranhetas. Típica geometria sensível foi, por exemplo, a dos neoconcretistas cariocas, tendo os geniais “bichos” de Lygia Clark como suas criaturas mais notáveis.

Muitas vezes já me reportei a uma frase de Braque para balizar algum artista: “Amo a regra que corrige a emoção”. Vejo que a Eymard Brandão a frase se aplica, desde que invertido o sentido do vetor. Não há dúvida de que, como sempre, sua obra atual ama uma leve emoção que corrija a regra. De tudo resulta uma arte extremamente limpa e apurada, sem nenhuma contaminação da sujeira ou peso que os detritos industriais possam ter carregado, na origem. O conhecimento do ofício, a experiência, a coerência, o gosto seguro estruturam as superfícies em sóbrias e bonitas construções, nas quais o material se integra com toda a eficácia e nobreza. É verdade, pode-se, sim, fazer arte com quase tudo – desde que se tenha a seriedade e o talento para tanto.

Olívio Tavares de Araújo
São Paulo – 2010

A transfiguração dos resíduos na arte de Eymard Brandão

Eymard Brandão está atualmente pesquisando a reutilização dos resíduos de matérias industriais, dentro do projeto Arte em Resíduos. Essa iniciativa se insere na discussão de uma economia sustentável que possibilita a reconfiguração de cidades, materiais e de paisagens destruídas pela exploração mineral.

O artista nos diz que o seu trabalho mostra “as montanhas de Minas vistas pelo lado de dentro”, tomando uma postura pós-moderna de acordo com a política de proteção, conservação e melhoria da qualidade ambiental. Não se trata de uma atitude de denúncia contra a destruição ambiental das montanhas de Minas, mas de uma postura de reaproveitamento dos dejetos da civilização em prol da construção da obra de arte.

O trabalho de Eymard, desde os anos 1970, focaliza a paisagem construída através dos desenhos com grafite ou das colagens com folhas secas e outros materiais descartáveis. Seus desenhos e colagens revelam a estrutura geométrica, compartimentada, que sustenta a matéria orgânica, os achados ao acaso, as imagens recortadas, deixando transparecer fragmentos de uma realidade residual. Nas séries posteriores, realizadas a partir dos anos 1990, os resíduos de pigmentos naturais sobrepostos ao suporte de madeira mostram o interesse de Eymard pela pesquisa do material, da textura, da cor desfigurada de paredes descascadas. As obras atuais, feitas com resíduos de materiais industriais (pó de grafite, moinha de carvão vegetal, limalha de ferro entre outros) e com pigmentos naturais fixados sobre compensados de portas, consolidam sua pesquisa com diferentes materiais residuais. Mostram ainda o seu interesse em “tornar visível o que seria descartável”, revelando as possibilidades de transformação da matéria em arte, do material no incorporal. São trabalhos de técnica mista que se situam no limite entre a pintura, o desenho e a assemblage, dentro do campo ampliado da arte contemporânea. Nessa perspectiva, eles apontam a necessidade de expansão para além dos limites geométricos estabelecidos pelos quadros, janelas e portas, em direção à ocupação de novos territórios ainda não explorados.

Ao reconfigurar os resíduos naturais e industriais através da arte e apresentar a sua pesquisa ao público nessa exposição itinerante, Eymard Brandão nos oferece a possibilidade de fruir a beleza de sua obra, de compreender a importância de sua pesquisa e de compartilhar o pensamento ecológico pautado pelo reaproveitamento dos resíduos sólidos na construção de obras de arte, decoração, arquitetura e construção civil.

Marília Andrés Ribeiro
Historiadora da Arte.
Belo Horizonte – 2010

DEPOIMENTO

O projeto ARTE EM RESÍDUOS foi, sem dúvida, um trabalho de pesquisa e desafio extremamente rico em possibilidades, lidando especificamente com novos materiais integrados às artes plásticas e suas respectivas funções sociais. Não somente para pinturas, desenhos, instalações e esculturas, mas em um sentido mais amplo, envolvendo diversos aspectos de nossa sociedade contemporânea, como por exemplo, economia sustentável e ecologia.

Este projeto é uma proposta da Fundação Estadual do Meio Ambiente – FEAM e reafirma o potencial dos resíduos de agregar valor, mostrando que é possível produzir a partir deles, inclusive obras de arte. Vemos então, o que era indesejável e descriminado por muitos, adquirir novos valores. E assim, longe de incentivar a produção dos resíduos, o projeto busca mostrar que este material, por ser tão valioso, não pode ser esquecido.

Com apoio da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de Minas Gerais – FAPEMIG trabalhei com vários resíduos, desdobrando-se potencialmente em criatividade para diferentes áreas das artes e revelando-se novamente em matéria-prima.

O grafite que conhecemos desde os primeiros rabiscos da infância é mostrado em novas e outras formas: da pedra ao pó, e livre da padronização que os lápis comerciais oferecem, estimulando novamente pesquisa e criatividade.

Muitas são as matérias que, com intrínseco potencial solicitam nossa mão e olhar, transformando-se em cores, símbolos, novas composições e formas. A finalização de 30 obras revela outro início e descoberta que o processo gera. Este material pode ser amplamente explorado e integrado em programações dos cursos de arte, além de nossas escolas e universidades.

Arquitetura, decoração e construção civil são outros campos onde seu uso também pode acontecer de forma estética e utilitária. Ao se mostrar como algo além que os refugos da sociedade industrializada, sua utilização pode minimizar os impactos ambientais decorrentes.

Não posso esquecer e ressaltar que vontade política é um dos fatores importantes para projetos como este, que, dentre tantos outros, torna-se realidade. Realidade esta, que apresentaremos agora em exposição itinerante recebida pelo Museu PUC Minas e Secretária de Cultura e Assuntos Comunitários.

Eymard Brandão
Belo Horizonte – 2010

EYMARD BRANDÃO: UMA POÉTICA DO MATERIAL

Ácido nítrico, reboco, construção de obra. Camadas superpostas,    palimpsestos que se apagam e logo após se imprimem. Desconstrução das camadas e a nova escritura plástica  aparece nesse processo transgressor da pintura. O artista inventa formas, lugares outros.

O que inventa Eymard Brandão? A impressão do que resta. Integrando materiais e deslocando-os. Na desconstrução  nasce a obra, o texto a ser lido pelo espectador, numa vertigem de impressões. Paisagens dissolvidas pela força dos deslocamentos. Pinceladas e raspagens traçando objetos para serem vistos. As telas se diferenciam no material. As rolhas do melhor vinho tomado são parte da vida, e por isso devem ser aproveitados na criação. São carimbos. Saturar também faz parte da vida, por isso a arte faz saturar os materiais e suas técnicas. A poética transfigura os objetos que estão no mundo e o artista sabe como manejar as técnicas que o material exige, criando outros lugares.

E é desses lugares que nos olha o objeto artístico, feito de reboco e pó ou marcas de rolha. Sem titulo, os signos são mais permeáveis ao sentido.

Nenhuma anotação para guiar o espectador. Somente a tela furando os olhos, pois o material é duro. Criaturas vivas, os quadros liberam a cor que transforma o olhar. Tentação interpretativa. O artista não dá pistas. Sentir  é o melhor a fazer. Tocar se possível, para ver. Tocar o pó que virou matéria dura enrijecendo ou amolecendo o contato. Ao mesmo tempo longe e perto. Imagens aderentes, palpáveis,  para que a mão se emocione.

Meu corpo se movimenta para melhor ver, tocar as marcas dos restos, das sobras, da ruína do material, que  o artista preparou para a tela. Criar talvez seja mesmo destruir. No mínimo, marcar, imprimir o gesto  da construção .

Visibilidade e invisibilidade. A pintura de Eymard Brandão se diz na ordem da  textura das formas. Construção pelo pó e destruição da superfície da tela. Dialética da visibilidade que a cor parece sublinhar em sua densidade e ritmo. Haveria uma gramática da cor, quando  a diferença se faz pela ruptura?

O visível me inquieta como a letra, o rabisco da letra ao se inscrever no corpo da página. A tela, no movimento incessante de cada material sobre ela inscrito, se desdobra em imagens. A mão pungente a cada pulsação de um pincel desfeito em formas variadas  vai percebendo  o que o olho não dá conta. Ductus é a ordem na qual a mão traça diferentes traços que compõem uma letra e o sentido segundo o qual cada traço é executado .O ductus é o gesto humano em sua imensidão antropológica, dirá Roland Barthes. Com o traço, um outro gesto que como  a letra manifesta a natureza manual, operatória e corporal.

A mancha, registro dos gestos se  expande pelo ritmo. O olho se refaz na imersão da cor. O tecido da tela é rasgada pelo material  e a técnica vai esgarçando como se fosse um véu na madeira que  aparece diante de nossos olhos ávidos de imagens.

O ato de pintar, gravar no espaço do suporte e a impressão, constróem o universo da tela. Os materiais inusitados das gravuras, as  formas e seus sentidos criam imagens que não necessitam de adjetivos para apontar  o trabalho de Eymard Brandão. Ele não é pintor, não é  gravador, ele é simplesmente tudo o que  nosso  imaginário permite representar quando se diz do artista que ele é.

Vera Casa Nova
Professora da Faculdade de Letras da UFMG/ Pesquisadora do CNPq
Doutora em Semiologia pela UFRJ
Belo Horizonte – 2006


RE-MATÉRIA

Os Renascentistas opunham excessivamente a excelência do Artista (que “engendra na Beleza”) à humildade laboriosa dos artesãos do oficio.

EYMARD BRANDÃO – nome, renome, nomeada consagrados em várias décadas de honesta operosidade  –  soube  (tem sabido) transcender o preconceito da Renascença, valorizando o sentido mais originário da “ARTE”, atividade febril, transformadora, criativa, poiesis humana modulada pela razão. Pouco importa que originariamente essa “raison ouvrière”, (Maritain) estivesse comprometida com a necessidade pragmática, o instinto e “pulsão da vida”.

EYMARD,  na melhor esteira da Pós-Modernidade, tudo resgata , instaura sentido novo aos ardis inocentes e às singelezas  corriqueiras da matéria artesanal. EYMARD trabalhou antes com a nervura das folhas, a forma das maçãs, com macerações que  libertavam e desatavam sortilégios desconhecidos.

Hoje, esquadrinha aquilo que chamo de RE-MATÉRIA, fragmento de corpos minerais, não orgânicos mas organizados, apenas parcialmente aculturados: chapas de compensado, tiras de aço (embalagem de cargas pesadas), reboco ordinário, massa de cimento, areia e verniz acrílico, chapas de ferro oxidado e algumas vezes expostas ao tempo, lixação e raspagens, pó xadrez e pigmentos minerais, rolhas de cortiça, tinta de parede.  Pela sua exímia “INSTALAÇÃO” desabrocham inéditas e atrevidas surpresas em termos de desenhos, composições e cromatismos.

Até o fator “acaso” –  que procede das estranhas entranhas da ré-matéria aculturada – é desafio  novo para as mãos que sabem ressemantizá-lo.

Sua “pulsão pelo belo” harmonicamente se casa com a “pulsão da vida”.

Seu instinto de beleza, ao consagrar esta estética implícita nos sofridos objetos serventes à obra do pedreiro, acaba, ao fim, por descortinar uma gloriosa, posto quer esquecida valência do BELO: as valências da eticidade. Restamos nas fronteiras do simbólico, do emblemático. Pela sua maestria, o que era antes um mísera matéria sinaliza, agora, uma nobreza da consciência humana. Que foi primeiro, uma consciência operária.

Moacyr Laterza
Filósofo, escritor e professor de estética filosofia na UFMG e UEMG
Belo Horizonte – 2002
 
 

CINÉTICO NA MEMÓRIA DA PAISAGEM DE EYMARD BRANDÃO

Os fenômenos dinâmicos adquirem sua unidade de mim
que os vivo, os percorro e faço sua mente.
Maurice Merleau-Ponty

A serie de desenhos de Eymard Brandão que levam nos seus títulos a palavra memória como o que escolhemos para analise, mostram uma dinâmica singular que se apresenta sempre como elemento aprisionado dentro do espaço da obra. Quando olhamos estes desenhos, vemos neles o dizer de Merleau Ponty pois “vivemos” o fenômeno do movimento através do grafismo que o artista constrói e que se estrutura em contrastes muito definidos de pretos, cinzas e brancos.
Num primeiro momento, na imediaticidade da visão temos um desenho composto por planos geométricos que na sua organização aponta para uma figuratividade que pode ser uma abstração das figuras do mundo, mas que gera efeitos de sentido ambíguos. Nos sistemas semi-simbólicos, nas correlações entre plano de expressão e plano do conteúdo, conforme Barros, certas categorias ocorrem tanto como figuras da expressão, plásticas ou poéticas, tanto quanto figuras do conteúdo, reconhecendo assim, dois procedimentos semióticos diferentes de ‘concretização’ de conteúdos temáticos abstratos. “Memória da Paisagem” apresenta um conteúdo temático que se confunde – um simulacro que constrói uma espécie de figuratividade e que se neutraliza na relação entre figurativo e plástico. Daí a ambigüidade que sentimos ao ver a imagem, que é reafirmada pelo título. Neste fazer o verbal circunscreve o visual, delimitando-o com precisão.
Será que nesta espacialidade construída com planos e manchas, que colocam o observador diante de uma obra estruturada simetricamente, existe alguma paisagem a ser vista? Como nesta estrutura plástica uma figuratividade recobre o tema?
O cobrir o papelão com tinta e grafite e depois descobrir a camada de grafite com a borracha, num manchar e des-manchar, realiza-se pelos procedimentos pictórico e gráfico.
O apagar da borracha e cobrir o papelão com tinta preta e fosca, fazeres estruturantes no plano da expressão do desenho, serão também homologados no plano do conteúdo no percurso temático do aberto vs fechado, da expansão vs retenção, do avanço vs recuo.
Esta temacidade, identificada no desenho e na sua relação com o título, e o desmanchar que está no plano de expressão como uma gestualidade, concretiza o desmanchar da memória. Este também seria um caminho do significar a obra. O enunciador constrói e desconstrói, esconde para então mostrar o que da memória da paisagem é incerto, mas se move na sua direção que é a nossa mesma, de quem olha este desenho. Neste aqui e agora em que o enunciatário é instalado, mancha e desmancha o atuar da memória que se dá diante dele pelo seu olhar.
Os materiais, pigmento, borracha e suporte, articulados na gestualidade do artista, indicam uma forma e uma matéria dinâmica e a partir dos modos como o desenho se impõe ao sujeito observador, instauram neste uma apreensão pelo sensível e fazem seu olhar reagir, “viver, percorrer e fazer a síntese” desse movimento, do sentido latente que há na imagem, ressemantizando-a.
Voltando ao verbal do título da obra, seria a luz vivificações da memória aprisionada, uma metáfora do que se retém detendo? Bergson escreve que na “concorrência instituída entre o estável e o instável, a percepção sempre destituirá a lembrança-imagem, e esta por sua vez, destituirá a lembrança pura” e conclui que esta última desaparece totalmente e a vida se resumirá inteiramente nos elementos sensação e imagem. O cinetismo na “Memória da Paisagem” de Eymard Brandão dinamiza o da paisagem da memória.

Joyce Maria B. S. Ferreira
Mestre em Comunicação Semiótica pela PUC
Profª do Centro de Arte da UFES
(resumo do cap. IV da tese de mestrado da autora)
São Paulo– 2003

MANDALAS DE DISSOLUÇÃO

Before building anew, the previous creation may be dissolved

Argüelles

Da não da geração beat, primeiro, e dos Beatles, mais tarde, a cultura indiana foi sendo assimilada pela contracultura ocidental a partir do final dos anos 60.  No final dos anos 70, todos usávamos batas, todos sabíamos do Maharish Mahesh Yogui, todos tínhamos ouvido Ravi Shankar, e até guardávamos na memória alguns nomes exóticos que cheiravam a almíscar e patchuli. Dessa Índia fabulosa e distante, chegava pois Eymard Brandão, para ministrar aulas de desenho nos prosaicos cantiros do Parque Municipal. E, enquanto desenhávamos árvores e texturas, escutávamos seus relatos e observávamos sem entender muito, as mandalas de flores e folhas que faziam os  estudantes da Bhramavydia, a Universidade da Ciência do Absoluto, em Kerala.

Nessa época, nas mandalas, nos desenhos de Eymard – uma forma circular inscrita no quadrado – a natureza aparecia representada nas perfeitas maçãs, ou apresentada, nas folhas secas coladas no papel. Aos poucos esta forma circular vai desaparecendo, como vai desaparecendo a natureza. Largos  gestos de pó de grafite, num esquema rothkiano de dois quadrados superpostos, ocupam a folha de papel. Gestos tão largos que parecem flutuar sobre cinzas transparentes como os dos gestos; sempre uma camada  que mantém a palimetria do desenho ao tempo que sugere a estranha sensação de um espaço de limites imprecisos. Através destes quase quadrados que se conjugam numa superfície o artista parecia propor uma visão holística.

Hoje, as pinturas do artista apresentam superfícies desgastadas, descascadas e carcomidas, restos de construções, falsos muros de cimento verdadeiro, chapas envelhecidas. Conservam, porém, a estrutura ortogonal, jamais condescendendo a discrição de uma curva ou a sensualidade de uma voluta. Campos retangulares ou quadrados que se sucedem sem descontinuidade  numa construtiva racional e severa.

Para onde foram as maçãs metafísicas, as delicadas filigramas de folhas secas, as finíssimas chuvas de aerógrafos sobre o finíssimo papel shöller, os cintilantes gestos de grafite?

Se a raiz da permanência é a transformação,  a melhor estratégia de resistência é a mudança constante.  Mesmo ao custo de deixar de ser quem éramos, de deixar de ser quem somos. Os tempos são outros e no ato violento mas cuidadoso da plaina e da lixadeira – afinal o processo de Eymard é hoje construir e desconstruir – há também como sempre houve, a busca de um centro que organizasse o caos do mundo.

Maria Angélica Melendi
Professora da Escola de Belas Artes da UFMG
Doutora em Literatura Comparada pela Faculdade de Letras da UFMG
Belo Horizonte – 2000
 
 
 
 
 
 
 

CIRCUITO ATELIER

 

A C/Arte Projetos Culturais tem o prazer de oferecer ao público o Circuito Atelier de Eymard Brandão, reforçando a escolha de artistas que possuem uma trajetória exemplar e se disponibilizam para dar um depoimento sobre sua obra a ser divulgado em livro, vídeo e na Internet.

Eymard Brandão é um artista profundamente coerente com seu trabalho e sintonizado com a arte contemporânea.  Criou uma poética pautada na pesquisa de materiais usados no seu fazer artístico  e norteada pela idéia da desconstrução da linguagem visual.

Pertence a uma geração que iniciou sua carreira nos anos setenta, formada por artistas conceituais que assimilaram as lições do Neoconcretismo e buscaram o questionamento do objeto, do espaço e das linguagens artísticas tradicionais, visando as invenções de novas poéticas.

Desde suas primeiras pesquisas, quando elabora um desenho impecável usando o aerógrafo e o grafite sobre o papel schöller, Eymard Brandão  entra na discussão do objeto, descontextualizando orelhões, escorregadores e outras imagens pertencentes ao universo pop.

A viagem à Índia, no inicio dos anos oitenta, direciona seu olhar para os objetos ecológicos, desperdiçados na natureza e nas cidades – folhas velhas, sucatas, rachaduras nas paredes,  madeiras carcomidas – que guardam resíduos do passado e transformam-se em material usado na construção de seus desenhos e pinturas . No processo de construir  e destruir que marca sua poética, Eymard está discutindo as diversas possibilidades das linguagens plásticas e o próprio fazer artístico.

Sua experiência de pesquisador que conhece a significação do pensamento e da sensibilidade no processo de criação artística, desdobra-se no ensino de arte para os alunos da Escola Guignard, onde leciona desde o início dos anos setenta.  Profundamente sintonizado  com as transformações dessa escola,  Eymard tornou-se um professor exemplar, extremamente consciente  da importância do ensino, da pesquisa  e da circulação da obra de arte na sociedade contemporânea.

Deixamos para o leitor a apreciação de seu depoimento como testemunho de sua trajetória enquanto artista, pesquisador com notório saber.

Marília Andrés Ribeiro
Belo Horizonte, 2000
 

OS COMBATES DA PINTURA

As  últimas  pinturas  de Eymard Brandão  impõe  uma imagem: luta permanente com a superfície, só amenizada por “irrupções” de afetividade e lirismo.  Sobre a aspereza de ranhuras explícitas, construídas por sucessivas aplicações e raspagem de camadas de tintas, formas (ou restos de formas), cores (ou lembrança de cores), símbolos (ou sugestões de símbolos), dão corpo a um discurso ostensivamente plástico. O princípio básico da ordenação é simples: por trás de um elemento existe sempre outro em progressão infinita.

Trabalhando superfícies muitas vezes ao modo de um pintor de paredes, o artista nos traz o tema da memória da cor, onde resíduos coloridos criam ritmos tensos e urbanos. Em contato com estas imagens a vontade é recusar toda referencialidade, deixando  a visão aberta apenas para o combate do pintor com forma, matéria e linguagem “per si”. Brandão bloqueia percepções estritamente formais de sua obra, afirmando o interesse pela beleza no ato de pintar e raspar, construir e destruir, esconder para então revelar.

Walter Sebastião
Jornalista e Artista Plástico
Belo Horizonte – 1999

THE INNER BATTLES OF PAINTING

The last paintings of Eymard Brandão  impose an image of permanent battles with the surface, which are lessened only through “eruptions” of affection and lyricism. The roughness of the explicit grooves, built through successive layers of paint, shapes (or reminiscence of shapes), colors (or memories  of colors), symbols (or reminders of symbols), establishes  an ostensibly artistic discourse. The basic principle of the order is simple: behind each element  there is another, in infinite progression.

Working on the surfaces, many times like a wall painter, the artist brings us the memory of colors and there the colored residues  create rhythms that are tense and urban. When in contact with this images, there is a desire to deny all references, allowing for an open perception, solely towards the artist´s battle with shapes, matter and  language itself.  Brandão blocks out the strictly formal perception of his work, insisting on the interest towards the beauty of painting and scraping, creating and destroying, hiding and  revealing aftwards.

Walter Sebastião
Journalist and artist (fine arts)
Belo Horizonte – 1999

EYMARD NA CIDADE

Nos últimos anos o trabalho de Eymard Brandão tem assinalado uma serie de questões dignas de nota. A  primeira é uma concentração na área da pintura. Depois, a relação de imagens que revela uma gradativa abreviação do seu vocabulário. Justifica-se o emprego da expressão, já que permanece evidente um mesmo conjunto de motivações – a alusão a arquiteturas urbanas; o tema do tempo materializado; a evidência e importância de motivações estéticas na leitura do mundo – e as palavras enxugamento ou economia pouco contribuem para o entendimento de uma nova articulação mais interessada em conflitos.

O primeiro deles: abandono e acirramento do literário. Nega-se a ilustração convencional e retórica, mas mantém-se uma narrativa difusa. Algo como um vaivém de formas nos limites de poemas-visuais, seqüências paginadas que, sem marcar uma linearidade, sugerem ciclos sobre a aparição, vida, morte e ressureição. Cores, formas, composições tem-se tornado cada vez mais evocativas. Nas obras que o artista expõe na Galeria Cidade, novas configurações destes temas estão sendo apresentadas. Existem imagens que são plasticidade pura, choque de matéria e representação, fantasma do signo.

Esta abordagem reafirma outro motivo afirmado continuamente: a questão da memória. Esta palavra, nas obras de Eymard Brandão, não alude a territórios difusos visualmente. Ao contrário, suas pinturas tem a precisão de cálculos gráficos mesmo quando apontando na direção do impreciso. Pode-se dizer que se trata quase do localizar, rigorosamente, o lugar da memória da imagem. Memória, se tem por guia as pinturas, são áreas projetivas, superfície reimaginadas, com formas sintéticas o suficiente para acordar o que está adormecido. (Vale a propósito o texto de Tadeu Chiarelli sobre Eymard Brandão, quando refere a existência de um protocódigo na base das configurações).

Processando-se nas pinturas do artista existe, especialmente uma memória da própria pintura. O seu referencial mais explicito seriam as raspagens, ao modo de um pintor de paredes (operário da construção civil), indicador algo involuntário, indicador desta linguagem numa trama social. Perdida a aura por um lado, impossibilitada de acomodar-se no banal,  por outro, é como se permanecesse, no campo do passível, apenas uma identidade em trânsito a esquivar-se entre mundos onde não se pode situar sem algum conflito. Esquecer para lembrar, diz um verso drumondiano. Apagar para tornar evidente a presença, frisa Eymard Brandão. Memória voluntária que, presentificando seu drama, expõe as cicatrizes de uma história.

Walter Sebastião
Jornalista e artista plástico.
Belo Horizonte-1991
 

EYMARD NA ITAUGALERIA

Nos últimos meses o público paulistano teve a oportunidade de conhecer uma nova geração de artistas mineiros.  São jovens nascidos nos anos 50, em parte de formação autodidata, em parte com estudos feitos com mineiros consagrados. Estes novos valores seguem uma linha de pesquisa individual, com vínculos bem definidos com a produção contemporânea internacional, principalmente no que toca ao caráter formal da obra.

Os exemplos são vários. Os volumes de madeira de Paulo Laender, com acabamento perfeito e forte apelo tátil apresentados na Galeria Mônica Figueiras. A gestualidade delicada e tensa dos desenhos em grandes dimensões que Mônica Sartori apresentou na 20ª Bienal. As esculturas que valeram a premiação de Marcos Benjamim, nesta mesma bienal. Todos estes casos sintomatizam uma nova geração de Minas Gerais, cuja produção está atingindo maturidade e significação suficientes para ultrapassar seu nascedouro.

|Outro nome a ser incluído é o de Eymard Brandão. Em Belo Horizonte sua atividade já é conhecida há algum tempo, quer como professor da Escola Guignard, quer especialmente por seu trabalho plástico. Apesar de já ter se apresentado por São Paulo por alguns salões, somente a mostra de novembro do ano passado na Iaugaleria, forneceu um conjunto em úmero suficiente para fazer uma melhor apreciação de seu trabalho.

Eymard Brandão mostra obras sobre tela e sobre papelão, que pela inclusão de pedaços de metal, pela pincelada larga e pela monocromia, um olhar superficial poderia englobá-las na vaga da pintura pós-Kiefer. Um exame atento contudo, revela diferenças marcantes, nos princípios que regem as duas produções.  Enquanto no alemão há questões quanto a significados arcaicos e mitologia anteriores às palavras, o motor que impulsiona o artista mineiro atém-se a questões formais específicas, com raízes em suas obras anteriores.

O trabalho de Eymard Brandão parece manifestar uma preocupação básica como a matéria se organiza para se  oferecer a visão. Flerta com a pintura e revela o desenhista. Normatiza a desordem,longe da estruturação cartesiana, mas não cai no informalismo. Age no plano, trabalhando a composição com formas regulares, definidas por pinceladas irregulares e adicionando detalhes de chapas de ferro. Atua na profundidade sobrepondo cinzas em pinceladas gráficas, sem tocar o preto e o branco absolutos;

constrói estruturas geométricas com o brilho do grafite; permite que as entranhas manchadas do ferro subam à tona, criando texturas e modulações tonais próprias. O tempo altera o ferro. O ferro altera a obra.

Seu olhar está voltado ao modo como o visível se conforma. Apropria-se do que o gesto define. Articula. Recorta. Redefine. Busca a superfície plana em progressiva mudança por ação do tempo.  Chega ao plano silencioso e auto-referente – face alterada, mas com o único significado em si mesma. E é para lá que dirige nosso olhar.

Revista GUIA DAS ARTES.
São Paulo – 1991

MURAIS DAS MINAS

Um homem caminha – metade bêbado, metade equilibrista – sobre os paralepípedos do meio fio, entre os pedestres e os automóveis, na caçada da rua.  Essa é, a meu ver, a metáfora concisa das obras de Eymard Brandão. Tudo aqui é, ao mesmo tempo, tenso e frágil; o artista persegue a integridade e a harmonia de um espaço através da aproximação de formas e situações antagônicas. Esse é o desafio, esse é o jogo.

a) a ordem e o caos: o trabalho executado aparenta racionalidade, espírito objetivo. O processo é, entretanto, regido pela emoção, pelo sensível. O artista elabora uma poética onde a sensibilidade dos meios acaba por revelar uma estrutura complexa, cheia de mistérios, de sons …e de silêncios. Esse é o processo, esse é o caminho em busca da síntese, claro enigma. As superfícies amplas e limpas criadas pelo grafite dialogam com a aspereza dos materiais colhidos pelas ruas, garimpo e aventura em busca do tempo, material reciclado pelo olhar e pelo pensar contemporâneo. E essa reunião entre elementos aparentemente distintos que identifica a obra de arte.

b) a paisagem e a matéria: o trabalho é a sua epiderme. E ela trata  de matéria, de grafite, dos cinzas e das cinzas, da limpidez da matéria que transforma a superfície de espelho opaco, luz aprisionada. A materialidade áspera é fruto da ação do acaso, trabalho do tempo, obsolescência, lixo, desprezo. O gesto manual, pelo grafite, é o sujeito de uma ação que projeta no espaço a noção do Ideal.  Substantivo, ele recria, re-constrói a paisagem, a montanha, aspira à totalidade.  O gesto intelectual, através da incorporação desses “anti-objects-trouvés”, carregados de significados éticos, é o objeto da realidade cotidiana reciclado; ele adjetiva a ação do artista: as superfícies irregulares,  corroídas e carcomidas pelo tempo, justificam a razão de ser da paisagem ao mesmo tempo que pontuam e equilibram a síntese interna do artista.

c) as minas e o mundo: a obra fala das montanhas da minha terra, de todas as montanhas da Terra: todas as paisagens do mundo eu encontro aprisionadas na minha retina, nas minas gerais da memória. A província, aqui, não é ponto-de chegada; ela é a base, o desejo primeiro, a ação imediata, o impulso. O artista recupera a montanha da província e o resultado desse trabalho é a construção de um modelo perfeito de todas as montanhas, de seus eternos mistérios e inusitados segredos. Eis a chave: o particular, através da construção, invade o geral, afirma-se como instrumento amplo de comunicação, patrimônio comum. Todo o caos acaba por gerar uma ordem, um ritmo, uma ação, da mesma forma que toda ordem acaba por gerar, em suas entranhas, a expectativa do caos, da surpresa, do inusitado. O mundo, portanto,  não está afastado da minha província. Ao contrário, através dela, da descoberta deste estado bruto do ser, o artista se identifica, belos e vastos horizontes que formam todas as paisagens e belezas alcançadas pelo olhar.

Esses são alguns jogos, algumas reminiscências, algumas provocações. Outras existem, outras devem ser criadas. A obra é fruto da leitura que ela acaba por elaborar. Todas as verdades são suspeitas, todas as certezas acabam por revelar a dúvida.  Essa é a única regra do jogo, essa é a estratégia da arte. É preciso, antes de tudo, envolver-se pela ação que transcorre diante de nós, em silêncio e recomeçar, com a ajuda do tempo, a descobrir todas as cores que se revelam entre a ordem e o caos, entre as paisagens e as matérias, entre as minas e os mundos, entre os cinzas e as cinzas. Mas isto já começa a sugerir um outro jogo, uma outra história…”La nave va”.

Marcos de Lontra Costa
Diretor do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – 1990

 

DO DISTRAÍDO AO ATENTO

Pode-se dizer que os trabalhos de Eymard Brandão não foram  feitos para olhares distraídos. Ou melhor, pode-se dizer que as peças do artista mineiro possuem a capacidade de transformar todo olhar distraído em olhar atento.

Por que? Porque cada um destes trabalhos reivindica para si a atenção sobre seu processo de produção, o que evidencia a noção de arte como organizadora do  caos.

Ali os materiais – quase  sempre resíduos da sociedade contemporânea –, e os    pigmentos tendentes à dispersão e ao aniquilamento, reencontram uma significação , uma razão de permanência no tempo e espaço a partir da  ordem elaborada pelo artista.

O sujeito, frente a um destes trabalhos, de repente sente-se preso pela força daquela organização,  tomando consciência – através do olhar que não se cansa vaguear pelos sulcos, pelas sutis depressões do campo plástico – do objeto à sua frente como pólo de ressonância, de exteriorização da sensibilidade do artista (o outro sujeito) que executou.

Neste sentido, e através da força poderosa mas sutil dos trabalhos de Eymard Brandão (que ultrapassam, que vão além das noções simplórias, restritivas e convencionais de pintura, desenho, etc.), pode-se voltar a pensar que o  objeto de arte, mesmo quando não trabalha com um código pré-estabelecido – ou mesmo quando inaugura um “protocódigo” que não se propõe passível de interpretações objetivas – pode funcionar como elo de ligação sensível entre dois sujeitos, como ponto de intersecção  entre a sensibilidade do sujeito-artista que elabora o objeto, e o sujeito-observador que o percebe.

Isto é arte. Ou melhor  (parafraseando Ronaldo Brito), arte é que é isto.

Tadeu Chiarelli
PUC-São Paulo – 1989

FROM THE INATTTENTIVE TO THE ATTENTIVE

One can say that the work of Eymard Brandão has not been made for inattentive eyes. Better still, one can say  that the pieces of this artist from the sate of Minas Gerais have  the power to turn all inattentive eyes into attentive ones.

Why so? Because each of these works call upon itself attention to its making process, and  that is what makes evident the notion of art as the  organizer of chaos.

In these works,  the material employed which – consist  mostly of left-overs of contemporary  society – and  the pigments that tend to dispersion and  annhilation, find once again a meaning,  a reason   for permanent in time and space based  in the order created by the artist himself.

Facing one of these works one´s  mind is suddenly arrested by the force of that order. One becomes conscious – through one´s eyes that wander over the furrows and the subtle depressions of the pictorial space – of the object he is facing, as a pole of resonance,  as an expression of the artist´s sensibility.

In this sense and through the powerful although discreet force of Mr. Brandão´s works – (which surpass and go beyond simplistic, restrictive and conventional notions of painting, drawing, etc.) one can say again presume that the work of art, even when not rulet by a pre-determined a  code and even when it inaugurates a “proto-code” which is not liable  to objective interpretation, can function as a sensitive link between the two sensibilities involved: the one who created the work of art and the one that perceives it.

This is art,. Or even better  ( to  quote Ronaldo Brito, a Brazilian critic): art is this.

Tadeu Chiarelli
PUC-São Paulo – 1989
 
RECICLAGAEM  ÉTICA E ESTÉTICA

Em plena vigência do Pós-Moderno, Eymard Brandão sabre ainda acolher atiladamente a “prosa do mundo”, imergindo-a no universo fantástico do invisível, que é inacessível, dizia Vicente  Abreu, à “percepção habitual e mecanista do mundo aparente”.  Eymard Aprendeu primeiro que o andamento dessa prosa (ou música) do mundo-cosmos é de um murmúrio,  o de um trinado de pássaro esquivo.  Cândido, rendeu-se à candura que há na simples mas torturada nervura de uma folha, mesmo quando já sem seus cromos  ela nos conta de seivas, linfas e outros filtros perigosamente vitais. Percebeu a seguir as reticências na inaudível fala da natureza.  Ele as foi buscar na matéria já aculturada.  O ready made, o objeto já desqualificado de sua função pragmática, assume uma semiologia própria.  Eymard aliciou até esta semiologia, a fim de compor  semiologia própria, a fim de compor a semântica de sua mensagem. E o fez (e o faz) ora contrastando a voz pesada do OBJETO com o timbre desmaiado da NATUREZA residual , ora deixando que a voz de um timbre da outra intercambiassem seus diversificados poderes de seus diversificados poderes de significação.  O cultural assume um papel de mediação  entre o artista e a voz da natureza. Assim também seus gestos, lacerando a epiderme da terra. Assim sua crueldade quando embalsama as plantas vivas para recortar a vida-viço. Aventura e perigo. O lance seguinte foi a expressividade do silêncio. “Art does not reproduce the visible, rether it makes visible”. A contenção de Eymard Brandão é diferente de Paul Klee, que visava a autonomia da visibilidade criada pela arte. Eymard também não quer  “reproduzir o silêncio”. Sob a influência da tradição oriental, intui a relevância do silêncio na relação de diálogo que o mundo procura entreter conosco. O não dizer diz mais. Mais vale interromper o traçado, para liberar a gravidade eloqüente dos vazios, das pausas, dos vazados. O contorno das linhas não aprisiona o olhar às significações temáticas. Os retângulos negros sem conotação precisa conotam mais  uma reconciliação com… a Vida, entrevista numa  misteriosa dimensão de paz, que irradia e nos pacifica também. È fácil rever nas peças desta Exposição, os passos de uma caminhada ainda in fieri. As etapas se comunicam e emprestam mútuo apoio. Se Eymard sem perder originalidade, assimilou uma trilha importante da Arte  Moderna, por outro lado alcança o élan de futuridade da arte contemporânea. Daí o velado sentido de eticidade que resuma de suas obras. Ao reciclar o degradado, o poído, o descartável, não pensa apenas na novidade do cromatismo e de formas, a provocar pela surpresa e pelo insólito inédita efusão estética. Como muitos artistas contemporâneos (e como Picasso), Eymard confirma: “Na arte, como na vida, a constatação da decadência ainda é um ato de fé”.

 
Moacyr Laterza
Belo Horizonte – 1988
Filósofo, escritor e professor de estética filosofia na UFMG e UEMG
 
 
A SONORIZAÇÃO DO CLARO-ESCURO
 
 
 
 

Desde sempre, a re-leitura do real. A extração. A busca. O risco. A velocidade e a sintetização da forma. O papel que suporta a fita. Efeito “noir” sobre o branco do papel. Já em 1985, cobertura preta e branca sobre a extensão da tela. Anteriormente, a divisão do ar e da terra, em círculos e quadrados. A borracha passa, agora, a abrir espaços sobre a negritude total da superfície. Um lado ora se permite farto, ora se permite vácuo, ora parco, ora denso; e acaba por reunir, na perfeição da abóbada, a totalidade do mundo.

Em Eymard Brandão a divisão se faz clara, antígona-antiga divisão de fora e de dentro, momento truncado do ser em tempo de expressão final. Forte efeito preto branco, como as antíteses que emolduram os fatos da história.

Peças de grafite de efeito metálico vão domando o espaço. Vermelho de faca, pincelada sanguínea assinalada, intrusa entre as duas partes, a chegada de um novo tempo. Sobre o grafite, o retorno da cor vermelha sensual e retumbante. Um tiro no coração da tecnologia liberta, sangue e ferrugem, a contida mensagem: redondos e mordazes pedaços que flutuam. Indiferentes claros e escuros. Obscuros enigmas e fantásticos clarões. Eymard Brandão se permite a ótica da ilusão que, para o observador, adentra seu espaço visual com efeitos de nesga de luz. Ele desnuda o mesmo objeto em dois tempos e o refaz em momentos consecutivos, como a mutabilidade dos seres. Em um só espaço, o mesmo instante em brilho e sombra, metal-fantasia em branco e preto.

A cor belisca e morde na textura exata. No desejado instante. A lata sorri sua ferrugem e sua prata. A porta se abre.

Rogério Zola Santiago
Belo Horizonte, 1988
Escritor e jornalista

SPERANDA

O título POR DETRÁS DA FORMA quer reiterar discursivamente a PRESENÇA (invisível) que o negror crudo e rudo do primeiro plano pretendeu subtrair. O grau zero da denotação enseja, pela não referência expressa, milhentas possibilidades de compensações imaginativas.

Mais decisiva, contudo, é a conotação filosófica do quadro, que o integra na veneranda sabedoria do silêncio. O não dizer para melhor dizer de Eymard Brandão, lembra primeiro a musicalidade contida nas pausas e vazios de uma certa arte chineza, onde mercê de um Taoísmo latente considera-se “o não existente com tanta significação como o existente”

Testemunha a seguir a verdade da grande descoberta  da arte oriental que só reconhece  a consumação  plena  da obra  quando ela  se  deixa  alcançar   pela   e s t e s i a (não exclusivamente estética)  do espectador. Trai, enfim, a concepção dos que sabem que “por detrás da forma” artística há uma essencialidade (invisível para os olhos) que é mais funda que a própria arte.

Eymard: te dou de presente a palavra SPERANDA que eu pude ler no repertório de silêncio dos seus quadros. Nele, mais que mirablia, eu vejo “as coisas que merecem nossa esperança”. E que podem acaso desterrar o “inverno” de nosso tempo roto, poído, poento.

Moacyr Laterza
Belo Horizonte – 1987
Filósofo, escritor e professor de estética filosofia na UFMG e UEMG



 
 

EYMARD BRANDÃO – DESENHOS

O homem reflete, medita, perquire, e é de sua percepção que extrai os elementos que irão compor sua linguagem e seu íntimo universo. Sua emoção diante das coisas e dos seres – por ser constante – toma concreta a beleza sempre renovada da arte, onde chegada é sempre simultaneamente partida e onde fim pode significar começo. Assim, não foi gratuitamente, que Eymard Brandão chegou à abstração. Mesmo porque, precedida de longa caminhada, a linguagem abstrata não teria sentido. Desde suas fases anteriores, dos desenhos de conotação pop, das interferências na paisagem, das mandalas e das folhas trabalhadas pelo tempo, este caminho se anunciava claro e imperiosamente. Abstração não é escolha aleatória, é antes conseqüência de um pensamento estético.

O que se vê nesta exposição é esta própria conseqüência: aprofundando sua experiência pessoal, sem ruptura e sem quebra de valores, amplia e torna múltipla sai visão interior. Dotados o artista de maior acuidade, seus instrumentos de percepção, inauguram como se fosse da vez primeira, o seu e o nosso olhar. A cor adquire função nova nestes quadros, como que comunicando timbres aos valores gráficos: cada tom, embora repetido, embora trilhado da mesma palheta, tem carga expressiva própria, e é outro e vário. Até

o preto sobre preto de alguns trabalhos sugere modulações, graduações de tons e semi-tons, e quase que cromaticamente se ordena. Verdadeiros centros de gravitação, ás áreas coloridas são focos por onde os olhos adentram o quadro. Incisões, texturas, ou simples chapados, elas brilham, refulgem, criam distâncias e convergências, que, ora velada, ora eloqüentemente, estabelecem permutações e analogias insuspeitadas; forças da natureza, forças em gestação,

cristais e paisagens crepusculares nos passam pela retina, a lembrar-nos que o “o homem também reside naquilo que vê.”

Desenhando com a borracha sobre a superficie trabalhada do papel, o artista cria vibrações, reflexos e compõe relações de movimento e ritmo. Daí o dinamismo destes trabalhos, onde a luz não é sugestão, mas antes afrrmação densa e poderosa a iluminar o quadro, a revelar o espaço pictórico, e a prolongá-Io além, indefinidamente além de seu verdadeiro espaço.

De que onírica ou palpável paisagem goram arrancados estes veres, estes vermelhos, e estas formas que se organizam plasticamente no espaço limitado/ilimitado do papel e que provocam-nos desafiadoramente o olhar?

É sempre misteriosa a criação artística e em vão tentamos desvendar suas razões e sua insondável geografia. Sabemos somente que os homens se descobrem, se renovam e se perpetuam através de suas obras, através daquilo que fizeram um dia – com suas mãos frágeis e eternas.

Affonso Henrique Tamm Renault
Instituto Brasileiro de Línguas
Belo Horizonte – 1985
 
 
 
 
…e a uma hora estou olhando com a atenção presa à beleza destes quadros que o Eymard vai expor dia 28. Que quadros bonitos. Há uma hora estou perdido em reflexões diante destes borrões brancos, destes retângulos pretos, verdes, vermelhos. Destes riscos que parecem uma seara mágica de canas e capins.
Oswaldo França Júnior
Escritor
Belo Horizonte – 1985
 
 
 
 
 
 
 
 
 

NATUREZA  EM  MUTAÇÃO

Eymard  Brandão possui versatilidade resistente a qualquer tentativa de rótulo.
É destes artistas genuínos, de difícil localização, embora existam em sua obra momentos de opções mais marcantes por esta ou por aquela tendência.
A natureza sempre esteve presente em seus quadros, desde o estudo dos cortes da terra mineira até a interferência dos objetos de interferência na paisagem, trabalhando em seguida com materiais da própria natureza para em seguida chegar, neste momento, ao estudo da matéria gráfica e ao gesto espontâneo que recria espaço e tempo.
Em momento algum deixou de ser desenhista, sobretudo acentua-se esta preferência agora que o papel, o lápis e a borracha, são, por excelência o suporte e a expressão de seu grafismo.
O grafite recobre totalmente a superfície do papel e dali  é retirado em movimentos  modulados da borracha, formando gestos espontâneos e sensíveis.  À primeira vista tratam-se de desenhos gestualistas com nenhuma com nenhuma referência da paisagem. Mas estão contidos ali vestígios figurativos, jogando com a transformação e a síntese da natureza em mutação, refinada e lúcida troca com o ambíguo. A ordenação do espaço permanece: o gesto livre  é posteriormente recolhido e ordenado. A razão reordena e emoção em construções delimitadas. A severa geometria é atenuada e modificada pela espontaneidade do gesto integrados em harmonia compositiva. Incorporou com o gesto criador os signos do reconhecível, mas também o signo síntese do reflexivo. Assim o gestual terá como ponto de apoio vestígios da paisagem, mas de uma paisagem que existe somente em sua imaginação. Criação rápida eclodindo em simplificação de movimentos, numa permanência que o tipifica. Do negro ao cinza extrai uma vasta gama de mutações cromáticas, propondo-nos uma equação refinada de luz e sombra. A calma aparente é, quando analisada em profundidade, um aglomerado nervoso de gestos rápidos e linhas fluídas. A síntese e o despojamento, devolvem às superfícies monocromáticas um cima que evoca, mas não descreve, aspectos da realidade atestando a maturidade alcançada por Eymard.
Maria do Carmo Arantes
Crítica de arte. Membro da ABCA e AICA.
Belo Horizonte – 1985

NATUREZA EM TRANSF0RMAÇÃO
 
Na fugacidade do  presente o tempo explicita ainda para o homem a noção de passado e permite a projeção de um futuro.Alterando as coisas,  o tempo imprime idade a elas e provoca diferentes estados a tudo sucessivamente. Por ser assim, sua ação sobre a natureza resguarda o passado, enquanto inaugura, em cada momento, um tempo novo que exige uma nova leitura.
É neste sentido que o atual trabalho de Eymard Brandão tem sido o de fixar determinados instantes desta natureza em transformação, onde o passado dos materiais não é recusado ou ignorado, mas consumido na manufatura de um produto que nos suscita certa nostalgia do nosso próprio futuro.
Ao apropriar-se de restos de papéis coloridos pelo tempo, de folhas secas em processo de desintegração, a obra resgata vivências íntimas, supostamente esquecidas, e solicita do espectador uma postura que retenha na memória, mesmo individual, cada momento presente, que mesmo fugas alinhava com o fio da afetividade a história.
É da integração destes dois materiais (papéis e folhas antigas) que seu trabalho estabelece o tempo, tanto como momento de reflexão como de aproximação. Suas interferências gráficas redimensionam, em qualidade, a proposta, pois ao traçar círculos e triângulos, o artista reconhece tais figuras como formais, nunca criadas, mas buscadas em experiências anteriores.
Há que se reconhecer sempre diante da produção artística o processo que a precedeu. Neste caso podemos identificar um exato domínio da técnica, um profundo reconhecimento da lei da natureza, uma interferência reclamada e não acrescentada e uma criação que se efetiva por meio da síntese.
E tudo somado sensivelmente, só poderia resultar num trabalho tão simples e claro que nos ultrapassa, como a obra de Eymard Brandão.
 
Bartolomeu Campos Queirós
Escritor. Belo Horizonte, 1982
 

RECONSTRUÇÃO

Eymard substitui e transforma as colagens e/ou as pinturas chapadas com o efeito do aerógrafo de outras fases,  por incrustações geométricas de materiais diversos, circundando-os com linhas de tinta em relevo, sulcos e ainda gretas das colagens de papelão. Ora recicla materiais descartados, como velhos selos, folhas carcomidas e outros materiais que tiveram uma “colaboração-coloração”  decorrentes do tempo e, isto nos comunica um sentimento novo.

Acrescenta de modo idêntico e com sutileza, tintas que valorizam ainda mais a composição. Na maioria das vezes o material empregado já não é “médium” para o artista, mas o próprio “tema”. Recuperando-o em sua essência, eleva este material à obra de arte, onde ele ganha significação ambígua. Dá-nos deste modo, a sensação da construção de uma realidade

fenomenológica, não imitada, mas reproduzida com o uso dos mencionados materiais que despertam simultaneamente, nossas lembranças e nossa p participação tátil e visual.  Isto nos convida a fruir, não sabemos de se física ou conceitualmente de seus desenhos, e nisto reside a qualidade e a poesia de sua obra.

Sara Ávila
Artista Plástica
Belo Horizonte – 1983
 
 

RECONSTRUCTION

Eymard has replaced and transformed the collages and or paintings
with the effect of the airbrush of the other phases for geometric incrustations of diverse materials, encompassing them with lines of red paint in relief, grooves and also clefts of old cardboard.
He sometimes recycles waste material, like old stamps, gathers dry leaves and other materials which received some “colaboration-coloration” from nature itself.
His new multi-media drawing causes us to perceive an inexperience emotion.
In the same way and with the same subtleness he adds paints enrich thçe composition even more.
In most cases the material used is not the medium for the artist, but the theme itself.

Reestablishing the essence of this materials, he turns them into works of art, in which they have ambiguous meanings.
In this way, he cause us to feel the reconstruction of a phenomenologic
reality, not imitated, but reproduced with the use of the material above mentioned, which simultaneously stir up our memories and promote our tactile / visual participation.
It invite us to enjoy his drawings we do not know if physically or conceptually and this is the quality and poetry of his work.

Sara Ávila
Belo Horizonte – 1983
 
 
 
 

NOVA DIMENSÃO

Há qualquer coisa de misterioso no “orelhão”, aquele telefone de rua. Sua aparência é a de um objeto frio, estático, indiferente e alienado.  Mas, na realidade ele é uma figura totalmente engajada na sociedade e no consumo da vida diária das cidades.

Ao retirar o orelhão do seu ambiente natural, Eymard lhe oferece uma nova dimensão. Ele deixa o asfalto e vai sem protestos pois está cansado, instalar-se na vastidão silenciosa das terras sem povo, junto ao relevo silencioso dos montes. Grande, pequeno ou ausente, a peça suporta no quadro, o peso da responsabilidade maior da informação do artista.

O hiperrealismo é perfeito. O aerógrafo é trabalhado como tal apuro técnico, que torna imperceptível o granulado, por sua vez responsável pelas sombras e transparências.

Uma atmosfera acinzentada e avermelhada torna também visível a proximidade da fumaça poluidora das grandes cidades urbanas. Já nos outros, o espaço claro, limpo e luminoso, evidencia o ar respirável e puro da paisagem ecológica. O lápis de cor, bem como o preto e as suaves aguadas,  obedecem ao  mesmo domínio dos conhecidos recursos artísticos de Eymard.

O círculo dentro do qual o artista insere a paisagem,  funciona no quadro com seu simbolismo orgânico ou a representação da vida, claramente existente na intenção da obra.

De resto, os desenhos de Eymard, iluminados pelos azuis intensos das nuvens; aveludados pelo musgo dos verdes vários, e vibrante por um vermelho não agressivo do objeto-orelhão, nos permite pensar com Paul Klee que  a arte,  “torna visível”.

Mari’Stella Tristão
Crítica de arte
Belo Horizonte, 1978

OBJETOS-SÍMBOLOS

Tive a oportunidade de acompanhar o desenvolvimento artístico de Eymard Brandão , desde seu início, na Escola Guignard.

Ainda no princípio de sua carreira , o jovem artista já nos convence por um domínio de seus meios.

Nesta sua primeira exposição individual, apresenta uma serie de desenhos- colagens executados nestes últimos meses. Embora representem apenas um aspecto de sua versatilidade, revelam um artista interessado na observação crítica dos problemas de nosso tempo.

Desenha objetos, detalhes da moda e da vida atual, suscetíveis de carregar o quadro de uma significação mais densa, , de um realismo que é a proposta colhida pelo artista no ambiente que o cerca e sensibiliza.  O conjunto nos é apresentado de tal modo que nos faz lembrar o processo mecânico  de impressão e relacioná-los aos “objetos-Símbolos” da “pop-art”, aos cartazes e anúncios. A primeira vista objetos utilitários  que reproduz têm apenas o sentido que nós, por convenção e experiência, lhes atribuímos. Observando-os  melhor,  notamos que se organizam em linguagem, em verdadeiro sistema de signos de consumo. É preciso atentar para os símbolos que eles representam no contexto social, para o processo que vai transformando objetos-coisas em objetos-signos  (como tendem a ser os produtos de consumo em massa).

Há um vigor inegável na organização gráfica e plástica de seu trabalho. Chama particularmente a atenção a força simples do colorido, a extrema limpeza na utilização das cores (não conseguimos distinguir a colagem da tinta), compostas e equilibradas por tons quentes e pelas gramas neutras. Linhas pretas contornam as formas numa interpretação imaginosa dos objetos e detalhes.

Eymard  cada vez mais se enriquece  com suas pesquisas, dominando tecnicamente  materiais novos, incorporando ou eliminando influências várias, num sentido positivo, pois, sentimos que para ele a arte já é uma atividade profissional.

Sara Ávila de Olivieira
Artista Plástica
Belo horizonte – 1971
 
 




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eymardbrandao@gmail.com